魏晋至明清，中国佛教艺术的审美体系展现出一个由神本位向人本位变化的过程。这个过程大致可以划分为三个阶段：一是魏晋南北朝时期，佛教艺术体现出以神本为主的阶段；二是隋唐五代时期，神本和人本在佛教艺术中互相渗透、融合并存；三是宋元明清完全以人本为主的时期。这一以人本为主的第三阶段由唐代肇始，至两宋达到顶峰，后世只是对唐宋佛教艺术审美精神的延续和发展。

    宋代佛教造像艺术的一大贡献，体现在将隋唐佛教艺术中出现的生活化、现实化因素推向极致，表现得尤为淋漓尽致的当属那些凸显人本精神的菩萨、罗汉以及世俗人物的造像。塑匠很容易地通过这些形象去充分体现佛教艺术中的人本精神，使这些造像既不失佛教神祗的精神气韵，又具有世俗人物的神情百态，表现出与神性并不矛盾的人性和人情之美。曾被梁启超先生赞誉为“海内第一名塑”的灵岩寺罗汉泥塑就是北宋佛教造像艺术世俗化的代表作品。

    灵岩寺位于山东长清县境内，初建于苻秦统治时期，北魏“太武灭法”时被毁，北魏晚期重建，唐初迁建今址。唐代中期与天台国清寺、江陵玉泉寺和南京栖霞寺并称“域中四绝”。宋代达于极盛，现存寺院规模大体上是唐宋时期所奠定的基础。因灵岩寺建于山地，其布局虽是“伽蓝七堂”的格局，但不同于建在平地的寺院那样严谨地按建筑中轴线对称布局，而是依山顺势布置，颇有特色。

    灵岩寺内保存唐宋以来的佛像很多，而最为重要的就是千佛殿里的泥塑罗汉群像。通过大量文物资料，结合碑记提供的线索进行研究，大体明确了罗汉群像的制作年代等方面的情况。北宋景祐至嘉祐（1034-1063年）年间，灵岩寺香火极盛，其中千佛殿、五花殿等主要建筑物，就是在那三十余年中增建或重修的。罗汉群像约塑制于治平三年（1066年），安置于般舟殿，原为32躯，故碑记中有云“三十二尊镇山罗汉”。陈少丰《中国雕塑史》中记载：元致和元年（1328年），千佛殿里的泥塑罗汉群像曾加妆修。其后般舟殿倾圮，罗汉像也有损毁，残存约27尊。明万历十五年（1587年）将罗汉像移于重修后的千佛殿内，倚壁设坛列置；并增补至40尊，增补之中，有一尊是用熙宁三年（1070年）所铸的铁罗汉像表面糊泥加塑而成的。全部罗汉塑像的最后一次妆銮是在清同治十三年（ 1874年）。

以32之数为群的罗汉像，于佛书中未见相应记载。至于今日所见40躯罗汉的榜题名称，有29个为见于佛经的罗汉，有1 1个为中国历代高僧：重要的是，在现有40躯罗汉塑像之中，可以肯定有27躯是北宋的作品。

    灵岩寺的27躯宋塑罗汉像，均坐于高78厘米的砖砌长坛上，自足底至头顶高155厘米左右，稍大于真人。罗汉塑像在服饰上保持了很高程度的一致性，全是两层右衽交领法衣，外披田相或其他纹饰的袈裟。各个形象的区别主要体现在姿态、手势的变化。就坐势而言，有结跏趺坐、盘腿坐、垂坐和半跏趺坐，不拘一格。手势配合动态、神情的变化，更是无一相同。如此，每个形象因动态、神情的不同而体现出性格、气质等方面细腻微妙的差异。在形象塑造上，灵岩寺泥塑罗汉既没有塑造世俗人物所要求的那种肖似，也没有为避免雷同而过分夸张以求变化的惊世骇俗的做法（如晚清昆明筇竹寺的五百罗汉彩塑）；作者以极其朴实的艺术手法塑造了一系列平凡无奇，然而有血有肉有丰富深刻心理内涵的艺术形象。

    罗汉像在庄严肃穆的佛像两侧，它们并排等距而坐，姿态除禅定调息状、谛观默想状、讲经论道状，还有做针线补衲状等等。在题材和样式的严格限制下，塑匠们却发挥了自己丰富的生活积累和艺术想象力，创造出如此生动感人的形象!其中，讲经论道一类罗汉表现得尤为精彩。如西侧第八躯，两目瞪视右前方，左手揽袖，右手上扬作比画，似乎是在和人争论，也可能是在讲述某一自认为十分严肃的问题。与他紧邻相呼应的一躯罗汉的面部表情看似咄咄逼人，而通体观察，可知那是对对方所论述问题的严肃性的认识和自信，而神色却不像前者凌厉。他似乎不是以辞锋使对方折服，而是期待着对方发表即便不同的意见。东侧第四躯却又是另一种态度：年龄并未入老境，但有一副老人的慈悲胸怀。他是那样的苦口婆心，循循善诱，即令对方一时不一定能领会他所讲的道理，却不能不为他的一片诚心诚意所打动。西侧第十躯身材虽已长成，而年岁尚在“弱冠”的罗汉，相貌俊秀，心地单纯善良，态度恭谨，他用双手在胸前轻轻比画，以辅助语言的表达。他的言谈，似乎是在回答长者的提问。

    此外，西侧第十四躯罗汉正在全神贯注地“穿针引线”，准备缝补衣服。自己动手缝补衣服也是佛徒修心养性的一种方式。他是那样的郑重其事，看似琐屑，实则是在修为。在这里作者巧妙地采用了如同戏曲表演的虚拟手法：罗汉手中其实空无一物，然而人们从它那轻巧的手指动作、凝住的目光，却可以分明感到针线的存在。除了上述所举几躯佳作外，在沉思默想一类中，以那躯冥想罗汉给人们的印象最为深刻。它眉头微皱，左手捧帕，右手不自觉地三指轻拈，忘形而坐，正在寻思着那可能闪现在脑海里的光点火花。那好像注视某物，而实无所见的双眼，那前额的几条若隐若显的血管，那轻拈微动的右手，真正是活灵活现。宋代雕塑有很多出色的传神之作，但将内心活动刻画得如此深刻微妙的艺术形象，实属罕见。

    灵岩寺罗汉造像在强调其人间化、世俗化特点时，没有予以无限夸大或加以

曲解。我们可以感受到灵岩寺宋塑罗汉的形象所体现出来的是人性与神性的融会与统一。匠师们力求表现与神性，并无矛盾的人性、人情之美，并在形式和技巧上力求达到艺术美。神性难以完全桎梏世俗人性，世俗人性并不违逆神性，这些罗汉塑像在形象塑造上可以说达到了佛教神性与世俗人性的统一，这就是灵岩寺千佛殿罗汉塑像所体现出的宋代佛教艺术的显著特点。

    中国古代的雕塑匠师们由于地位低下，不受重视，所以塑造作品鲜有留名者。灵岩寺罗汉塑像的作者也同样无从考证，但他们无愧是古代杰出的雕塑家。塑像在服饰与体形的相互关系、服饰质料与衣褶线条的精致刻画、身体与衣物的用色以及图案纹饰的处理上，都达到自然和谐、美轮美奂的境界。对社会现实中的各式人物，造像艺术家们有着细腻的观察、丰富的积累、敏锐的感受和深刻的理解，还有着深厚的艺术鉴赏力与高超的塑像表现技巧。他们通过在艺术创作中自主塑造形象，予人物以丰富深刻的个性特征和心灵内涵，不以一般的真实生动为满足，而力求揭示人物内心世界的纯洁、善良、严肃、崇高的素质，从而留给后世一批珍贵的文化遗产。